Czy za³amywanie siê strun pod du¿ym k±tem ma znaczenie dla brzmienia?

Struny pod komor± ko³kow±:
http://www.owenmorse-brown.com/Pics/little...lle%20lside.jpg
http://www.gaita.co.uk/fiddle.JPG
https://www.anatolia-store.com/resim/m/Mzk-Alt-0133b.jpg

Struny nad komor± ko³kow±:
http://t1.gstatic.com/images?q=tbn:ANd9GcT...8MrwzQDOT6s2kbg
ttp://www.gaita.co.uk/rebec.JPG

Wiem, ¿e w lutniach mostki/pro¿ki nie by³y przyklejane, dlatego aby utrzymaæ to w miejscu k±t musia³ byæ du¿y - jednak wydaje mi siê, ¿e wiêkszo¶æ instrumentów mia³a pro¿ki przyklejane, wiêc pozostaje jedynie kwestia brzmienia / estetyki.

Wiadomo, struny nad komor± równa siê albo wysoki pro¿ek, albo g³êboko odchylona komora. Osobi¶cie nie preferujê tego rozwi±zania. Du¿y k±t za³amania strun pod komor± po to by utrzymaæ nacisk na pro¿ek to jedna z korzy¶ci tej praktyki. Za³amanie jest te¿ wa¿ne by struny nie "w¿yna³y" siê w drewno komory ko³kowej. Mam kilka instrumentów szarpanych ze strunami pod komor± o ró¿nym k±cie za³amania i nie zauwa¿y³em ¿eby to mia³o jaki¶ diametralny wp³yw na brzmienie.

Dziêkujê za odpowied¼.
Na jakiej g³êboko¶ci struny przechodz± przez ko³ki? (¶rednio)

Chodzi mi o turecki instrument kemence, który budow± przypomina dosyæ wszelkie ¶redniowieczne skrzypki (które wszak z podobnych wyewoluowa³y).
Z a p³yt± ko³ow± to bardzo s³uszna uwaga.
A skrzypki z gonta to które? :D

Mówi±c o podobieñstwie mia³em na my¶li budowê instrumentu jednego z bloku drewna, ko³ki osadzone w specyficzny sposób, podstrunnicê bardziej dla ozdoby ni¿ aby znacz±co wp³yn±æ na mo¿liwo¶ci instrumentu.
Zreszt± na Wschodzie jest mnóstwo instrumentów pasuj±cych pod ten opis - porównuje do kemence bo instrumenty z rejona Morza ¦ródziemnego to najbli¿szy krewny wspó³czesnych zachodnioeuropejskich instrumentów (chocia¿by lira bizantyjska - rebek).

trochê namiesza³e¶. "lira bizantyñska" i "rebek" to dwa ró¿ne instrumenty. Z ró¿nych okresów, miejsc i ga³êzi ewolucyjnych. Poza tym trudno je zwaæ "wspó³czesnymi" (!) i "zachodnioeuropejskimi". Zreszt± obie nazwy s± niezbyt precyzyjne i rozszerza siê b³êdnie ich znaczenie. Do¶æ powiedzieæ, ¿e termin "lira bizantyñska" sam wprowadzi³em do polskiej literatury w roli roboczego erzacu. Zaskakuj±ce, ¿e ma siê tak dobrze... A kemençe to instrument z nimi spokrewniony mniej wiêcej tak, jak szczur z oposem.
to ok
komora ko³kowa, a zw³aszcza "kwestia pro¿ka" jest zupe³nie inna w vielli ni¿ kemençe.
by³bym ostro¿ny przy takim uogólnieniu.

Móglby Pan to jako¶ rozwin±æ?
Mia³em na my¶li to, ¿e w kemence dolna czê¶æ podstrunnicy czêsto jest rze¼biona, wiêc do u¿ycia nadaje siê tylko jej górna czê¶æ. Wiêc zostaje skracaæ struny paznokciami (swoj± drog± szkoda, ¿e nie jest to u¿ywane do dzisiaj w muzyce powa¿nej, bo fajne jest) albo zadowolenie siê t± oktaw± z hakiem, czy ile tam wychodzi.

Jasne – z kemençe tak jest, ale projektowanie „ozdobnej podstrunnicy” na instrumenty ¶redniowieczne jest problematyczne.

Po pierwsze, do XII w. trudno wskazaæ wyodrêbnion± podstrunnicê. W tym, co Francuzi zw± vièle piriforme jej funkcjê pe³ni³a wierzchnia czê¶æ szyjki – odsy³am tu zreszt± do klasyfikacji Lionela Dieu, która jest generalnie do dupy, ale daje pewn± wizjê ewolucji instrumentów smyczkowych. Pojawienie siê podstrunnicy, a raczej proto-podstrunnicy – poniewa¿ nie by³ to osobny element, tylko sposób kszta³towania szyjki instrumentu, jest ¶ci¶le zwi±zane z pojawieniem siê owalnej vielli (przyjmijmy, ¿e na 100% od Pórtico de la Gloria) – co jest niezgodne ze stanowiskiem Dieu, ale on nie ma racji.

Po drugie, pojawienie siê czy to przed³u¿onej w±skiej szyjki, czy nawet „podstrunnicy” musia³o wi±zaæ siê z pewn± ewolucj± techniki gry. Pierwsza zasadnicza przemiana zasz³a ju¿ wcze¶niej: by³o to przej¶cie od (upraszczaj±c) „wschodniego” wertykalnego u³o¿enia instrumentu (do¶æ niefortunnie zwanego „pozycj± kolanow±”) do horyzontalnego (podobnie niefortunnie zwanego „pozycj± ramieniow±”). Równolegle zasz³a zmiana z techniki paznokciowej do przyciskowej (czy „opuszkowej”). Jestem do¶æ pow¶ci±gliwym zwolennikiem utartego przez Sachsa przekonania, ¿e na vielli grano tylko w pierwszej pozycji (chodzi ju¿ o „pozycjê” w odniesieniu do palcowania). Wszystko by siê zgadza³o, gdyby nie ¶wiadectwa o wirtuozerii viellatorów oraz ikonografia – pó¼ne mutacje vielli maj± progi po³o¿one nad górn± czê¶ci± pud³a rezonansowego (por. Memling). Korzystano zatem nie tylko z pierwszej pozycji – na pewno w XV w., a zapewne i wcze¶niej (odsy³am tu choæby do pracy M. Remnant, The Use of Frets on Rebecs and Medieval Fiddles, GSJ XXI 1968 – choæ obecnie mo¿na znale¼æ bez trudu szerszy materia³ ikonograficzny). Zreszt± wydaje siê to naturalne – w odniesieniu do techniki paznokciowej trudno stosowaæ wspó³czesne pojêcie „pozycji”, gra jest bardziej elastyczna i mniej skrêpowana fizjologi± w porównaniu do np. techniki skrzypcowej. Zatem „okcydentalizacja” instrumentu (zmiana techniki i pozycji-u³o¿enia) nie mog³a siê wi±zaæ wy³±cznie z ograniczeniem wykorzystania technicznych mo¿liwo¶ci instrumentu i st±d ewolucja podstrunnicy, która ostatecznie przy technice paznokciowej nie istnieje b±d¼ nie pe³ni swojej zasadniczej funkcji.

Wydaje mi siê, ¿e nieco zbyt jeste¶ zapatrzony w kemençe – to do¶æ specyficzny instrument, a jego wieloletnia izolacja wykszta³ci³a styl, technikê i morfologiê, które trudno bezpo¶rednio odnie¶æ do instrumentów ¶redniowiecznych (lepsz± analogi± bêd± wszystkie inne „liry” ¶ródziemnomorskie).

To moderowa³em ja- Jarz±bek

To teraz wracamy do tematu o komorze ko³kowej fideli ¶redniowiecznych, choæ przyznam, ¿e ja akurat nie mam na ten temat zielonego pojêcia